opéra en version scénique

Phèdre

de Jean-Baptiste Lemoyne

Tragédie lyrique en 3 actes sur un livret de François-Benoît Hoffmann, créée le 26 octobre 1786 au Château de Fontainebleau.
Adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes de Benoît Dratwicki

Dates
8 juin 2017 – 20h30
Théâtre des Bouffes du Nord
Tarifs de 10 à 30 € Réserver
10 juin 2017 – 20h30
Théâtre des Bouffes du Nord
Tarifs de 10 à 30 € Réserver
11 juin 2017 – 17h
Théâtre des Bouffes du Nord
Tarifs de 10 à 30 € Réserver

Production Bru Zane France
Coproduction Théâtre de Caen / Centre de Musique Baroque de Versailles / Opéra de Reims
En coréalisation avec le C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Création le jeudi 27 avril 2017 au Théâtre de Caen
Reprise le mardi 10 octobre 2017 à l’Opéra de Reims

Opéra enregistré par France Musique

Spedidam

C’est pour la voix puissante et le tempérament flamboyant de la célèbre soprano Saint-Huberty que Jean-Baptiste Lemoyne compose ses premières tragédies lyriques à partir de 1780. « Le sieur Lemoyne et la demoiselle Saint-Huberty ne voient d’agréable en opéra que les sujets où il est question d’inceste, de poison ou d’assassinats », déplorait le directeur de l’Opéra de l’époque. En effet, après Électre, c’est une Phèdre qu’il porte à la scène, imaginant une partition aux sonorités âpres et aux accents violents, propres à souligner les affres psychologiques de cette reine incestueuse. En miroir à la Phèdre de Racine, Marc Paquien a choisi de mettre en scène cette œuvre dans une version réduite pour quatre chanteurs, qui accusera les contours du drame en concentrant le jeu autour d’une tragédie familiale sans issue.

LE CONCERT DE LA LOGE
Julien Chauvin direction musicale et violon
Marc Paquien mise en scène
Victoria Duhamel assistante à la mise en scène
Claire Risterucci costumes
Emmanuel Clolus scénographie
Dominique Bruguière lumières
Nathy Polak création maquillages et coiffures
Pierre Gaillardot direction technique
Vincent Combette régie plateau
Flore Merlin chef de chant

Phèdre Judith Van Wanroij
Œnone Diana Axentii
Hippolyte Enguerrand de Hys
Thésée Thomas Dolié

Note d'intention

par Marc Paquien

« Tout est dit au début et il faut être fou, aveugle ou sourd, aveugle et sourd, pour ne pas comprendre ; mais justement ils sont fous, aveugles, sourds. »
Antoine Vitez, sur Phèdre – 1973

On connaît le mythe de Phèdre, ses textes fondateurs : Euripide et Sénèque, puis Racine. Et tout à coup se dévoile à nos yeux, à travers la musique de Lemoyne, une nouvelle histoire, une autre Phèdre qui fit elle aussi l’expérience du ravage du désir et de la douleur du possible inceste. Il y a quelque chose de très émouvant à découvrir, aujourd’hui, cette œuvre tout en la recréant. Comme ses prédécesseurs, Lemoyne place son personnage dans cet état d’avant la mort où l’on sait sa propre fin inéluctable et où les mots qui nous accompagnent sont annonciateurs de ce que nous ne voulons pas entendre.

Mais j’entrevois aussi cette aventure comme la création d’un opéra tout à fait nouveau, fort et condensé, dans toute sa pureté et son originalité, comme une autre manière brûlante de raconter ce mythe qui vit si fort en nous. Un opéra qui permet de ramener jusqu’à nous, une fois encore, l’histoire de La fille de Minos et de Pasiphaë

Mon projet de mise en scène se situe exactement dans l’écart particulier qui sépare l’écriture d’une œuvre au XVIIIe siècle et sa redécouverte, aujourd’hui, après une longue période d’effacement… La relation que j’ai établie avec cette Phèdre oubliée a finalement été très proche du rapport que j’ai pu entretenir, par le passé, lorsque j’ai créé des opéras de Xavier Dayer ou Philippe Fénelon. J’entends par là une totale disponibilité pour l’œuvre à venir, l’œuvre promise à la naissance ou, en ce qui concerne Phèdre, à la renaissance.

Que faut-il traiter, alors ? Le mythe ? La partition ? Le cœur dramatique de la représentation sera ici la musique de Lemoyne, dans toute sa force et sa singularité. Les musiciens seront ainsi présents sur scène, non pas comme des figurants, dans un coin du plateau, mais comme faisant partie intégrante de l’espace scénique et du mouvement dramaturgique. Le Temple de Vénus, où se situe l’action de la tragédie, se transforme ici en Temple de la Musique : sur une grande pierre tombale, chaque instrumentiste habite sa propre fosse. Les musiciens deviennent les prêtres qui entourent et accompagnent les protagonistes dans leur marche de désespoir.

L’œuvre de Lemoyne, dans sa brièveté et sa violence, place chaque personnage dans un face-à-face dense et déchirant, inéluctable chemin vers la mort. Le metteur en scène Jean-Louis Barrault parlait très justement de la Phèdre de Racine comme d’une « symphonie pour orchestre d’acteurs ». C’est à travers ces corps ravagés, déjà consumés et prêts à devenir poussières, que s’élève le chant du désir.

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Phèdre

par Benoît Dratwicki

La première de Phèdre, à la cour comme à Paris, fut bien reçue, tant pour le poème que pour la musique. Le livret d’Hoffmann s’inspirait directement de la tragédie Phèdre de Racine (1677), s’inscrivant dans le goût du moment pour la transformation de tragédies classiques en tragédies lyriques. Cette même année 1786, Les Horaces de Salieri et La Toison d’or de Vogel en étaient deux autres exemples sur la scène de l’Opéra. Tous ces ouvrages relancèrent le débat sur l’opportunité d’utiliser des tragédies du répertoire de la Comédie Française en les adaptant pour la scène lyrique. La création d’Andromaque de Grétry, en 1780, avait déjà soulevé la question. On releva dans Phèdre quelques longueurs dans certaines scènes – que les auteurs élaguèrent aussitôt – sans pour autant réussir à gommer tout à fait une certaine monotonie due à l’absence de contraste durant de longues plages récitées. Le Mercure trouva la poésie d’Hoffmann « douce, agréable, facile ». Mais, obligés d’exprimer les mêmes idées que Racine, « ses vers n’ont pu se soutenir à côté de ceux d’un pareil rival ». Les Affiches, annonces et avis divers saluaient les raccourcissements opérés par Hoffmann, rendus nécessaires par le changement de destination du poème. Avec cette tragédie, le jeune homme – il n’avait que 26 ans – fut même jugé comme l’un des poètes plus prometteurs du moment.

On estima que Lemoyne avait avantageusement profité des conseils donnés par la critique et le public lors de la création de sa précédente tragédie, Électre (1782), condamnée comme trop dure et trop violente, par une application outrée du système gluckiste. La partition de Phèdre fut trouvée plus personnelle et par là même plus naturelle. Les Affiches, annonces et avis divers estimaient que Lemoyne avait « le mérite rare d’avoir un genre à lui », jugeant la musique de Phèdre « d’un bout à l’autre, sage, grave, et remplie de l’expression la plus douce, mais qui dégénère quelquefois en une sorte de mélancolie ». Le 3e acte, « supérieurement fait », rachetait ce défaut. On crut remarquer que Lemoyne avait essayé, dans plusieurs scènes de récitatif, de le remplacer par du chant proprement dit : un lyrisme déjà romantique se fait jour. Les pages les plus applaudies furent l’hymne à Diane et la prière à Vénus au début de l’opéra, l’air de Phèdre (I, 4), son duo avec Œnone (II, 1), l’invocation de Thésée à Neptune dans le même acte, la justification d’Hippolyte à l’acte suivant, et surtout le monologue de Phèdre rongée de remords au 3e acte. « Ce morceau n’est qu’un récitatif, mais la manière dont il est conçu, les accents mystérieux, profonds, terribles de l’orchestre, doivent donner la plus haute idée des talents de M. Lemoyne », affirmait le Mercure.

D’une manière générale, le spectacle, « établi avec magnificence », s’attira de nombreux éloges. Les ballets, quoique épisodiques, furent applaudis ; on trouva cependant trop de pudeur aux prêtresses de Vénus, qui paraissaient plus servir la chaste Diane. On leur donna pour modèle Mlle Guimard, dont le « maintien folâtre, sans manquer de noblesse, et voluptueux sans indécence » convenait parfaitement à son rôle. Mlle Saint-Huberty, alors au faîte de sa carrière, interpréta Phèdre d’une manière véritablement sublime, ressuscitant le miracle de son apparition en Didon dans la tragédie éponyme de Piccinni, trois ans plus tôt. « Il est impossible d’employer des inflexions plus vraies, mieux senties et plus nobles. Toutes les nuances de la passion sont exprimées par cette grande actrice, et elle ne mérite pas moins d’éloges dans son chant que dans la déclamation », assurait le Mercure. On lui reprocha seulement de parfois « quitter la voix musicale pour prendre la voix parlée. Ce n’est qu’un cri, ce n’est que pour un moment, mais ce moment est désagréable ». M. Rousseau, dans le rôle d’Hippolyte, mit « une grâce infinie » et « une sensibilité précieuse ». Quant à M. Chéron, dans le rôle de Thésée, il impressionna « par la noblesse de sa représentation, et par sa voix franche et sonore ». Mlle Gavaudan, enfin, donna au rôle d’Œnone tout l’intérêt possible.

La partition de Phèdre montre Lemoyne soucieux d’aplanir les aspérités qu’on lui avait reprochées dans Électre quatre ans plus tôt. Si la musique perd un peu en originalité, elle gagne en lyrisme. Le sujet est propice à des scènes d’introspection particulièrement intenses, notamment pour les rôles de Phèdre et de Thésée. Lemoyne, connaissant parfaitement les moyens de Mlle Saint-Huberty, lui écrit un rôle sur-mesure : tout en exploitant la vaillance de ses aigus, il sait à propos mettre en valeur le grave de sa tessiture – notamment dans les récitatifs – pour en tirer des effets particuliers, assez expressionnistes. On reprocha d’ailleurs à la chanteuse de les outrer en n’hésitant pas à employer la voix parlée. L’orchestration de Lemoyne, plutôt conventionnelle, est parfois un peu chargée et impose aux chanteurs un engagement de tous les instants, sans doute assez éprouvant. Pour autant, le compositeur colore habilement les pages les plus pittoresques (comme celles dévolues aux chasseurs) et trouve par endroit des accents préromantiques (comme dans le dernier monologue de Phèdre). À l’opposé de l’école italienne représentée par Piccinni, Sacchini et Salieri, Lemoyne cultive un art plus français, dans la lignée de Gossec notamment, où le théâtre et la déclamation conservent leur supériorité sur le chant proprement dit.

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